Die neue Malerei
(1912)
Die denkwürdigsten Jahre der modernen Kunstentwicklung bleiben die 90er Jahre des vergangenen Jahrhunderts, in denen der französische Impressionismus sich in seinem eigenen Feuer verzehrte, während aus seiner Asche sich phönixgleich ein Schwarm neuer Ideen erhob, Vögel mit bunten Federn und mystischen Schnäbeln.
Es entstand in der Kunst eine Spannung ohnegleichen; sie tötete den starken, armen van Gogh; Gauguin flüchtete nach Tahiti; Seurat blieb der Welt die schönsten Werke schuldig; Cézanne allein blieb stark und ganz groß und schuf als Mittler zweier Zeiten doch vollkommene Werke; wie muß er gelitten haben an dieser Aufgabe!
Der kluge Matisse umging die Gefahr, ein Charakter ähnlich wie Hodler. Die beiden beachten die Gewissensnot ihrer Zeit nicht, sondern zeigen ihr, wie sie schnell und einfach gesunden könnte. Sie sehen nicht weit in die Zukunft und unterschätzen den Charakter der Jungen, deren Weg heute steinig und schwer zu finden ist. Diese gingen auch nicht lange mit Matisse und Hodler, sondern scharten sich um Picasso, den Kubisten und logischen Exegeten Cézannes; denn in dessen zauberhaften Werken liegen la tent alle Ideen des Kubismus und der neuen Konstruktion, um welche die neue Welt ringt.
Ich muß die Kenntnis dieser modernsten Werke Frankreichs und Deutschlands voraussetzen, sowie man andererseits bei mir die Bekanntheit mit den – etwas sentimentalen – Einwänden voraussetzen darf, die gegen diese Entwicklung der künstlerischen Ausdrucksformen erhoben werden. Sie klingen alle, geschickter oder ungeschickter gefaßt, in dem Vorwurf aus: Ihr seid alle logisch, allzulogisch; Ihr seid Literaten, keine Maler; Ihr seht vor lauter Formen die Natur nicht mehr; fühlt und hört doch, wie die Wälder rauschen und die Pfirsiche duften! Ihr aber malt nur Stangen und Kugeln!
An diesem Punkte beginnt der Streit: Wer glaubt sich dem Herzen der Natur näher, die Impressionisten oder die Jüngsten von heute? Es gibt kein Maß, mit dem hier zu messen wäre; es gilt aber die Tatsache zu erhärten, daß wir uns in unseren Bildern dem Herzen der Natur mindestens ebenso nahe glauben als Manet, wenn er durch raffinierte Wiedergabe der äußeren Form und Farbe des Pfirsichs oder der Rose ihren Duft zu verraten und ihr inneres Geheimnis fühlbar zu machen suchte. Wir glauben sogar, daß er zu letzterem sehr unzulängliche Mittel benutzte. Schon Cézanne grübelte über neue Mittel tiefer in die organische Struktur der Dinge zu blicken und letzten Endes ihren inneren, geistigen Sinn zu geben.
Die Legende erzählt, daß Cézanne gegen Ende seines arbeitsreichen Lebens über die Grausamkeit des Schicksals klagte, das ihm den Pinsel in dem Moment aus der Hand nahm, in dem ihm die Erkenntnis dämmerte, wie er eigentlich malen sollte; und in seinen letzten Werken hat er Ideen Gestalt gegeben, die dem damals triumphierenden Impressionismus tödlich wurden und der Malerei der heutigen Generation den stärksten Impuls gegeben haben.
Die Legende wird nicht zu erweisen sein, vielleicht zu widerlegen. Wozu muß der ehrwürdige Cézanne heute oft herhalten! Und man sagt uns im besten Falle: quod licet Jovi, non licet bovi, und wozu das Genie sich nach einem Leben von Mühsal durchgerungen, damit dürft Ihr nicht Wucher treiben. Es ist unter der Würde von Malern, darauf zu antworten; denn es heißt ungefähr, daß wir wie leichtfertige Buben arbeiten, ohne Gewissen und Selbstzucht; und außerdem verrät der Vorwurf selbst eine nicht geringe historische Leichtfertigkeit: haben es etwa die großen und kleinen Impressionisten ihrerzeit anders gemacht? Was haben sie von ihren Vätern Delacroix, Rousseau, Daubigny und Courbet genommen? Hat man ihren pleinairistischen Monomanien nicht dasselbe vorgeworfen wie unsern pleinairfremden Konstruktionsideen?
Bei allem Respekt und aller tiefen Liebe zu den großen Impressionisten und Pleinairisten des 19. Jahrhunderts denken wir sogar, daß unsere heutigen Kunstideen auf eine ältere Tradition und Schulung sich berufen können als jene. Wir suchen heute unter dem Schleier des Scheines verborgene Dinge in der Natur, die uns wichtiger scheinen als die Entdeckungen der Impressionisten und an denen diese einfach vorübergingen. Und zwar suchen und malen wir diese innere, geistige Seite der Natur nicht aus Laune oder Lust am anderen, sondern weil wir diese Seite sehen, so wie man früher auf einmal violette Schatten und den Aether über allen Dingen »sah«. Das Warum können wir für jene so wenig bestimmen wie für uns. Es liegt in der Zeit.
Hier ist der springende Punkt des Gedankenganges: wir weisen wohl, um des natürlichen, historischen Zusammenhanges willen, auf einige Meister des 19. Jahrhunderts (Cézanne, Seurat, v. Gogh, Renoir, Degas und den heute oft geschmähten Gauguin) und zeigen Stellen in ihren Werken, wo wir deutliche Vorahnungen der ihnen folgenden Kunstbewegung sehen zu dürfen glauben; in der Tat ist das Verhältnis vielleicht lockerer als es scheint. Die neue Bewegung taucht heute an allen Enden mit elementarer Gewalt und Einmütigkeit auf; es ist kein Pariser Ereignis, sondern eine europäische Bewegung.
Unter den Verständigen und Vorurteilsfreien geht der Streit nur um Qualität. Hier sind die Waffen und der Angriff frei. Wer aber will sich zum Richter machen über seine eigene Zeit? Ich glaube, daß nur wenige unsrer unfreundlichen Gegner mit derselben Sehnsucht und Tatkraft wie wir die Welt nach Künstlern absuchen, die den modernen Ausstellungen eine »Qualität« zuführen, die auch den Widerwilligsten auf die Knie zwingt. Wer andrerseits ist der Richter, der sich unterfängt, laut zu entscheiden, ob wir nicht die eine oder andere Qualität in unsern Reihen haben? Wir behaupten es nicht, wir lehnen aber auch stolz die Schmähungen ab. Sucht Besseres!
Jede Zeit hat ihre Qualität.
Aber sendet als Apostel keine Schulmeister oder Kritiker auf die Suche nach Genies aus.
Will man den äußeren Hebel der Bewegung suchen, so kann man ihn vielleicht in der historischen Forschung des 19. Jahrhunderts erkennen, die uns die ältesten Kunstgeschehnisse in unabsehbarer Fülle vorführt; der Eindruck wurde mit jedem Jahr überwältigender; er bewirkte eine Renaissance der Kunstideen, in der Wirkung nicht unähnlich der italienischen Renaissance; man werfe uns keine Ueberhebung in diesem Vergleiche vor; wir stehen im Beginne der Bewegung; erst die kommenden Jahrzehnte, vielleicht Jahrhunderte werden lehren, wie tief die Wirkung war.
Zweifellos hat die Kunst dadurch ihren aktuellen Alltagscharakter verloren; der Mensch anderen Berufes, der sich nicht fortwährend mit diesen Ideen beschäftigt, gerät außer Atem, wenn er ihr folgen will. Daher die oft wütende Stimmung gegen uns und das geistige Tempo, das in der Kunst angeschlagen wird. Diese böse Stimmung ist uns tiefschmerzlich; aber es liegt nicht in unserer Macht, sie heute umzubiegen. Wir sehen voll Erwartung auf die aufwachsende Generation, die uns ohne Mühe verstehen und folgen wird. Sie wird nicht fühlen, was wir unsern Zeitgenossen angetan haben; daß wir mit einem Schnitt den unentwirrbaren Knoten zerhauen haben, in dem sich die Kunstbegriffe des 19. Jahrhunderts verwickelt hatten. Man sagt es uns wenigstens nach, daß wir ihn zerhauen haben; ich glaube mehr, er zerfiel von selbst.
Vor unserer Zeit können wir uns nur immer wieder gegen den schweren Vorwurf wehren, der die bona fides unseres Schaffens angreift und behauptet, wir »machten« die Bewegung, wir schafften Formen wie der Warenhauskünstler, der auf immer neue Sensationen im Auslagefenster sinnt. Glaubt man denn im Ernste, daß wir neuen Maler unsre Formen nicht aus der Natur holen, sie nicht der Natur abringen, so gut wie jeder Künstler aller Zeiten? Es gibt kaum eine lä cherlichere und verständnislosere Form, unsre Bestrebungen abzutun als eben diese: uns Hochmut und Kälte vor der Natur vorzuwerfen. Die Natur glüht in unsern Bildern wie in jeder Kunst. Nur ein Auge, das nicht sehen will und sich auch vor jeder historischen Kunsterinnerung verschließt, kann uns so gröblich mißverstehen.
Der Streit über den künstlerischen Wert oder Unwert der neuen malerischen Ideen wird ja so schnell nicht zu Ende kommen. Er soll es auch gar nicht. Nur soll er auf eine förderliche Basis gestellt und mit männlicherem Verstand und mit mehr Sachkenntnis geführt werden, als es heute allenthalben geschieht. Er soll aus dem circulus vitiosus, in dem er sich heute, unter den laienhaftesten Mißgriffen, trostlos bewegt, herausgeführt werden auf ein Niveau der Diskussion, in der Künstler zueinander reden und der leidige Streit um dumme Worte uns erspart bleibt, für den uns der verehrungswürdige Cézanne und andere Meister viel zu lieb sind.
Gegenüber der Welt der Philister haben wir eine Kampfesweise, die uns vor ihr sicher zum Siege hilft: wir werden vor ihr einen solchen Reichtum von Bildern aufstellen, daß sie bald kleinlaut wird und verstummt.
Woher wir diesen Reichtum nehmen?
Von allen Enden der Welt! Die Kunst selbst kommt uns zu Hilfe; sie zeigt uns täglich, daß wir mit unsern Ideen und Bildern nur Werkzeug eines großen, neuen Wachstums sind, das sich überall regt, an Orten und in Ländern, die nie einen Picasso oder Cézanne gesehen; der Wind führt die neuen Ideen über die Länder. Es hilft nichts, sich dagegen zu wehren; unsere Kinder kommen damit auf die Welt; und die Kinder werden gegen die Väter zeugen.
Und die Einsichtigen?
Warum wollen sie die Kunst in Bahnen zwingen? Können sie den freien Winden ihre Bahnen vorschreiben? Sie können sich höchstens Schutzhütten bauen, Akademien, die einem frierenden, alternden Geschlechte Zuflucht gewähren; die Jungen werden immer wieder ihre Brust im Winde baden.
Oder ohne Bild gesprochen: Natur ist überall, in uns und außer uns; es gibt nur etwas, das nicht ganz Natur ist, sondern vielmehr ihre Überwindung und Deutung, und dessen Kraft von einem uns unbekannten Stützpunkte ausgeht: die Kunst. Die Kunst war und ist in ihrem Wesen jederzeit die kühnste Entfernung von der Natur und der »Natürlichkeit«, die Brücke ins Geisterreich, die Nekromantik der Menschheit. Unverständnis und Angstgefühl vor ihren immer neuen Formen verstehen wir, – Kritik nicht. [⇐104]
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Die neue Malerei (Februar/März 1912)
Aus: PAN, 2. Jahrgang, No. 16 vom 7. März 1912, S. 468–471
Dort der Name des Verfassers fälschlich ›Mark‹ geschrieben
Manuskript verschollen
